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　　无论是欣赏，还是挖苦，过年的话题离不开春晚。近年来，春晚也出现了多元化，各种春晚在地方卫视或网络上涌现。在刚刚过去的这个春节前，一台被称为“打工春晚”的节目视频被传到网上，到正月十五，网络点击率已达到十万。

　　“打工春晚”由民间组织“工友之家”主办，演出地在北京东郊皮村的社区剧场，崔永元友情主持的确为这台演出吸引了一些关注度，但真正触动观众的还是节目本身，在这里，观众看到的是与主流文化所塑造的不同的打工者形象和另一种世界观。

　　中国目前流动人口总数超过2亿，这个来自农村、主要在制造业、建筑业、服务业等行业工作的庞大人群在多年打工的经历当中，逐步形成了属于自己的文化。“打工春晚”只是窥探打工文化的一个窗口。培育出自己的文化是一个群体意识到自身存在的标志，也是这个群体成为一种能动的社会力量不可缺少的条件。像是苍茫大海上露头的桅杆，打工文化的兴起预示着这个群体将作为一个阶级登上历史舞台，人们需要做好准备倾听他们的声音。

　　被表述，与自我表述

　　本世纪之初的几年，国内知识界发生过一场关于底层的讨论，议题之一是底层能否摆脱被表述的命运。范文当时的基本共识是否定性的，理由是底层无法培育自己的知识分子，没有自我表述的能力，只能通过来自底层之外知识分子发出自己微弱的声音。

　　在主流话语平台上，这个判断至今还是成立的。以中央电视台的春晚为例，为体现大团圆的气氛和广泛的代表性，每年的春晚都会把包括打工者在内的底层人民形象作为一种元素来使用，这个形象的载体包括春晚常客赵本山，还有近年曾登上春晚舞台的王宝强、旭日阳刚、西单女孩、民工街舞团、“大衣哥”朱之文等。他们的共性是出身农村，在努力和机缘的双重作用下进入主流文化的视野，于是被当作底层的代表推上舞台。但他们发出的声音是被安排的，他们的节目表现的并非底层人民的文化，观众看到的不是底层人民的真实境遇和他们对命运的思考，而是强势文化借底层形象的表达。

　　比如，当旭日阳刚高歌“还记得许多年前的春天/那时的我还没剪去长发/没有信用卡也没有她/没有24小时热水的家”，当朱之文唱着“我要回家/带着一颗孝心把父母报答/从小到大，你们没闲着/儿子大了，你们享福吧”，他们立刻从刚刚还被强调的打工仔和农民的身份里跳脱出去了，因为他们歌唱的是别人的生活，心得体会而不是自己的喜怒哀乐，歌唱成了纯粹的才艺展示。在另外一个层面，他们在这个最大的舞台上出场是在印证“只要努力，人人都可能成功的”社会神话，给更多身在底层的奋斗者一个希望和继续在既有规则下奋斗的理由。成功者毕竟是少数，山东农民朱之文在除夕之夜为全国人民演唱，对农民境遇的改变，对全社会对农民诉求了解的增强毫无助益;旭日阳刚、西单女孩等则已经脱离其出身的社会阶层，通过演艺界进入了社会阶层流动的上行通道;赵本山、王宝强等人则已经成为既有社会秩序下的既得利益者。

　　总之，观众在春晚上看到的底层人民形象是“被表述”出来的，其中存在着显而易见的扭曲，他们身上没有体现农民、打工者的主体意识，只是供人消遣的娱乐元素，被用来裱糊问题重重的社会。

　　但在主流话语之外，打工文化作为底层文化的代表已经在自己的土壤上生长起来了，打工文化的实践者们开始创造自我发声的渠道，皮村的社区剧场是他们自己的舞台，“打工春晚”是他们在自己的舞台上表演的属于自己的节目。

　　“打工春晚”上所有节目的创作者和表演者都是普通打工者或有过打工经历的人，他们唱自己的歌，跳自己的舞，表达自己对社会的看法和对自身价值的认知。在家具城工作的老耿和两个在流水线上工作的女工自编自演的“梦之舞”，论文网把木匠活融入到舞蹈动作中;建筑工、家政工、服务员穿着自己工装走秀。虽然姿态不够专业优美，但可以看到打工者在表现自己的时候，是多么的自信。在自己的舞台上，打工者不是别人的陪衬和点缀，而是主角。

　　在“打工春晚”上，打工者们还朗诵了自己的诗歌，演唱了自己的歌曲，其中蕴含着打工者们有自己的乡愁、自己的痛楚、自己的思考、自己的希望。通过歌唱，打工者反抗社会对他们的命名：“他们称呼我的名字，他们叫我打工妹/哎嘿依而呀儿哟!哎诶嘿依而呀儿哟!/我有自己的名字，我的名字叫金凤”;歌唱中有对自身价值认知的表达，他们唱起《劳动者赞歌》：“我们的幸福和权利，要靠我们自己去争取/劳动创造了这个世界，劳动者最光荣/从昨天到今天到永远/劳动者最光荣!”;打工者的歌唱中还有乡愁，这首歌叫做《想起那一年》：“想起那一年，我离开故乡，离开生我养我的村庄/今夜梦里面，我回到故乡，回到妈妈温暖的身旁/家乡的河水现在已上涨，远方的人儿还要去远方/门前的桃花现在已盛开，离家的孩子何时能回来”。

　　需要说明的是，那场关于底层的讨论发生的时间正是打工文化萌芽的时期，到了今天，讨论的参与者者们也许有必要修正当年的判断了。

　　用文化建构打工者的主体性

　　事实上，底层讨论的浮现本身就是一个后退，表明主流意识形态成功地以阶层分析替代了阶级分析。阶层强调的是存在感，而不是历史感，将农民、打工人群、下岗工人等归为底层，是以客观描述的名义掩盖了他们之所以沦为底层的社会和历史原因。思想汇报在这种视野下，底层不再是能动的历史因素，无法主动参与社会秩序的变革。同时，底层成了研究的客体，被呈现为一个又一个问题化的建构，如三农问题、流动人口问题、下岗工人问题等，需要一个一个地被解决。

　　在主流视野下，知识分子事实上无力描绘底层是什么，无力理解和概括底层的对社会的看法和诉求。这个任务只能有底层自己解决，作为底层一部分的打工群体率先做出了回应。这应该与打工群体的特殊社会经历有关：他们生活在农村和城市两个领域的张力之中，对二元社会结构的感受最深;他们在市场的最前沿和最底端谋生，直接承受社会重构和市场野蛮扩展带来的切身之痛;他们的流动性强，更便于交流和团结。

　　打工文化中发育相对成熟的部分包括打工诗歌和打工文艺。已经有一大批打工诗人浮现出来，取得了主流文学界认可的文学成就。郑小琼是打工诗人中有代表性的一位，她毕业于南充卫校，2001年到广东打工，在繁忙的工作之余开始写作，在早期的作品里，她以打工者的身份审视打工的疼痛感：“在这个词里我不止一次看到/受伤的手指流血的躯体失重的生命/卑微的灵魂还有白眼/就象今天我目睹自己/一个刚来南方有着梦想和激情的郑小琼/渐渐退次成一个庸俗而卑微的郑小琼”。(《打工，一个沧桑的词》)

　　她的写作没有并没有庸俗和卑微下去，写作参考而是进入了对社会关系的思考和批判，在《生活》中，郑小琼写下了这样的句子：“你们不知道，我的姓名隐进了一张工卡里/我的双手成为流水线的一部分，身体签给了/合同，头发正由黑变白，剩下喧哗，奔波/加班，薪水……”这其实是在审视资本和劳动的关系，将工业化生产中被异化了的普通劳动者的地位进行了概括。正是对自身位置感的寻找中，打工者的主体意识浮现了出来。

　　更难得的是，诗人没有简单地将打工者的主体意识停留在文字里，在2007年获得了人民文学奖之后，东莞作协邀请郑小琼当驻会作家，她拒绝了。她不想当一个成功者的标本，继续留在打工者的行列里，为打工者写作。

　　文艺作品比诗歌更具社会参与性，这方面的代表人物是孙恒。孙恒原来是中学的音乐老师，1998年辞职外出打工，在颠沛流离中，他发现打工者需要文化生活，也发现了给打工者歌唱的乐趣。2002年，他发起了打工青年艺术团(后更名为新工人艺术团)，目前，他领导的“工友之家”以皮村为根据地，发展为包括艺术团、打工子弟学校、打工文化艺术博物馆、社区剧场等在内综合性服务性组织。新工人艺术团已经发行了4张唱片，义务到工地上为工人演出数百场。

　　孙恒将打工文艺视为阶层塑造的工具，希望通过歌唱的感召力在更广泛的范围内唤起打工群体的主体意识，帮助打工人群实现从自在阶级向自为阶级的转化。打工者主体意识的产生基于对自身主体地位和主体价值的确认，与“到底谁是社会的主人”，“到底是谁为社会进步做出了最大的贡献”，“到底是谁在养活谁”这些问题紧密相关。思想汇报对这些问题，主流意识形态给出的答案是“企业家的贡献最大”，是“老板在养活员工”，很多普通劳动者在强势文化霸权的攻势下也接受了这一观点。相应地，打工者需要对这些问题做出自己的回答。

　　在孙恒早年的一首民谣式作品中，他借彪哥这个人物进行了提问：“你说你最痛恨那些不劳而获的家伙/他们身上穿著漂亮的衣服，却总是看不起你/你说究竟是谁养活谁/他们总是弄不清，他们总是弄不清这个道理”(《彪哥》)。在另一首歌中，孙恒反复地问为什么：“为什么高楼越来越高/盖楼的人一辈子连个房子都买不到/为什么医疗水平越来越高/进不起医院看不起病的人越来越多了”(《为什么》)。尊严是打工文艺作品中经常反复的主题之一，纪念富士康工人跳楼事件的歌曲唱到：“生命可以无奈和简单/但不能没有尊严/大地从未沉默不语/只是没有听见她的声音/千百年来你的呼喊/在我心间从没改变/正义自由之声将永远/永远流传在这人世间”(《生命之歌》)。

　　在另外一些作品里，孙恒和他的战友们对劳动者的价值进行肯定和歌颂，比如，“打工打工最光荣/我们是新时代的劳动者，我们是新天地的开拓者/手挽起手来肩并着肩，顶天立地做人/勇往直前!”(《打工打工最光荣》);“我们进城来打工/挺起胸膛把活干/谁也不比谁高贵/我们唱自己的歌”(《打工号子》)。