中国古代文学名著鉴赏论文

更新时间:2022-08-24 来源:论文写作 投诉建议

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中国古典文学名著是中国文学史上闪烁着灿烂光辉的经典性作品或优秀作品,它是世界文学宝库中令人瞩目的瑰宝,为历代儒客文人研习与推崇。互信范文网今天为大家精心准备了中国古代文学名著鉴赏论文,希望对大家有所帮助!

  中国古代文学名著鉴赏论文

  摘要:在中国古代文学史上,当谈及文品与人品的关系时,常有“文如其人”和“文不如其人”两种情况,而造成这两种情况的原因分别是什么,这是本文所欲解明的问题。本文从“文如其人”这一中国文学批评史上的经典论断的内涵出发,通过分析中国文学成就最辉煌的汉唐宋时期的一些经典文艺作品,最终得出结论,即“文”是否如其“人”,与作者的创作动机和创作观念密切相关。另外,本文在分析时结合美学方面的相关洞见,最终认为“文如其人”是优秀的文学作品诞生的前提。

  关键词:“文如其人”;原因;创作动机;创作观念

  一、何谓“文如其人”

  “文如其人”是我国文学批评的传统理论之一,它实际包含着两个方面的内容:

  首先,文章诗句之风格合于作者本人之性格。关于这一点,南朝钟嵘在《诗品》中便以曹操为例进行过论述:“曹公古直,甚有悲凉之句。”再以国内中学语文涉及较多的唐宋文学名家为例,苏轼在仕途上屡遭打击,“问汝平生功业,黄州惠州儋州”,但由于对道家思想的某种参悟,苏轼并未在残酷命运的摧折下沉沦,而是选择以淡泊豁达之心境来面对人生的困厄。这一点可以说体现在东坡所作的相当一批作品中——如为大多数中国人所谙熟的赋作《赤壁赋》与词作《定风波·莫听穿林打叶声》虽体裁不同,艺术美感也殊异,但二者内在的思想特质则是相同的。也就是说,作者之性格与心怀体现在其所作一批作品中,使这一批作品具有相同的风格特质,而非仅仅体现在某一篇作品中。

  其次,文章诗句反映了作者的“心声”。在这里,“心声”必然是作者内心真实的思想、情感、立场、价值观等。这层意思所涵盖的例证很多,在此不做赘述。

  综上,这两层意思构成了“文如其人”的基本内涵。然而而从事实出发,纵观我国文学史,“文如其人”的例子的确不可胜计,但“文”远不类“其人”的案例也并不鲜见。故本文欲结合我国文学史上的经典案例,来探究“文如其人”与“文不如其人”背后的原因。

  二、“文如其人”背后的原因探析

  刘勰在《文心雕龙·原道》中指出:“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”从中我们不难推出一个结论:言辞文章最初产生的目的正在于抒发和记录内心真实的所思所想。同样,《礼记·乐记》中也指出音乐起源于人内心蕴含的情感,换句话说,人类最初作乐之动机(目的)在于抒发内心的情感。而音乐与文学又同属“艺术”的范畴。故而综合上述结论,我们便不难理解为何李太白其人豪迈浪漫,其文也同样渗透着这般气质:“举杯邀明月,对影成三人”;为何杜少陵其人忧国忧民,其文也同样体现着这等忧思:“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山!”;为何晏几道其人委婉多情,其文也同样弥漫着缠绵的情思:“去年春恨却来时,落花人独立,微雨燕双飞。”?那恰恰是因为在他们那里,诗文回归了其最本真的目的,那就是抒发因“感物”而产生的“物感”,就是单纯地,没有任何功利性考量地来直抒性灵。

  在柳永的《八声甘州》中,作者起句便言“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,苏轼尝评之曰“不减唐人高处”,“唐人”者何?初唐时循袭“江左遗风”,继续沿着齐梁宫体的路子作诗的人与沿着陈子昂与“四杰”开辟的创作新途前行的唐代文人均属“唐人”的范畴,但能为东坡所击赏的必然是后者。而前后两者的一个重要区别,就在于后者作诗的动机(目的)在于抒情言志,因而同样是写物,前者徒在咏物而后者能够有“兴寄”,如此,则诗作就有了气韵,有了格调。因而东坡以为“不减唐人”,也必然是因为此句有气韵,有格调。而经上文分析不难得知,气韵与格调产生的前提是创作目的上的“单纯”,即抒情言志。回看此句,虽是写江天暮雨、落日冷霜所构成的浩阔凄凉残败之象,但气韵与格调来源于“情志”的渗透,故必当是“一切景语皆情语”,而联系柳永的生平,所谓“奉旨填词柳三变”背后饱含着仕途失路、漂泊天涯的悲慨,这种悲慨与词中的情绪是契合的。

  所以“文”之所以能如其“人”,其原因恰在于文艺家们创作动机(目的)上的“回归本源”,即如刘勰所谓“心生而言立”,言辞章句徒以表达文人的“真性情”为指归。

  三、“文不如其人”背后的原因探析

  接下来我们来探讨“文不如其人”。实际上前文所提的“创作动机(目的)”既可使文章诗句合于作者的人格和性灵,也会使“文”迥异于“人”。例如功利文学,御用文学,文人创作这两类文学作品,其目的并不在于“吟咏性情”,而是求得高官厚禄或博君王一笑,这就必然会导致“文不如其人”。例如司马相如所作的《子虚》,《上林》两篇大赋,我们的确可以从它们语句的铺张扬厉极富气势中窥得汉朝之雄风,从它们内容上的品类之丰富来体察汉朝的“物产丰盈,无所不有”。然而请注意,这两篇大赋始终只能使我们勾勒出一个时代的风貌,而司马相如其人的心性和品格如何,对我们来说仍是模糊的。之所以如此,是因为司马相如的创作动机(目的)不在言己之“志”,而徒在以歌颂大汉来取悦当朝皇帝。诗文与人的背离可称“文不如其人”,而若诗文没有体现人,笔者认为这也同属“文不如其人”的范畴。再以柳永为例,他的《望海潮》堪称佳作,但其创作动机(目的)是为了讨好时任两浙转运使的孙何以求得一官半职,故这样的“谀词”必然不是其肺腑之音(联系柳永所作《鹤冲天》中“明代暂遗贤,如何向”、“才子佳人,自是白衣卿相”等异于流俗之语可知其不乏狂狷之气,而非纯粹一蝇营狗苟之徒),从客观上讲它是“文不如其人”的。

  “文不如其人”的另一个原因在于创作观念上的偏差。严羽在《沧浪诗话》中批判江西诗派的后学诸生道:“近代诸公乃作奇特解会,遂以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。”的确,过度地字斟句酌以求辞采的华丽,过度地强调用典,强调所谓“出处”,虽然能够增益文采,但由于忽视了“言情”,既使文本与作者本人的人格与心怀相脱离,又使得诗文不免陷入追求形式美而流于空洞的陷阱中,无法成为“情采兼备”的经典之作。

  宋人张孝祥在《念奴娇》中唱到:“尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独笑,不知今夕何夕。”这几句词的之所以能给我们带来审美愉悦,其文句的幽美,句式上的整散结合以及对苏轼“今夕不知何夕”的化用固然是重要因素,但根本原因则是词人以浪漫的笔调,恣意地抒发自己的一腔豪迈之气,凌云之气以及乐观,豁达的心态。李泽厚在《美的历程》言“美是有意味的形式”,恰可以佐證“圣贤典籍,莫不情采兼备”。而那些执着于用字用韵的精准的文人们之所以写不出佳作,其病灶正在于文人们忽视了对自己“性灵”的阐发,而如此一来,“心声心画”必然失真,“文”必会不如其“人”。

  四、结语

  综上所述可知,“文”能否如其“人”,“心声心画”能否不失真,与文人的创作动机和创作观念有着紧密的联系,动机和观念不同,其所产生的客观效果即“文”与“人”的关系也就不同。然而“文如其人”之所以是一个源远流长,影响深广的文艺学论断,笔者认为其原因正在于它指出了一种正确的创作路径——文当如其人。好的文学作品的诞生意味着作者个人价值的实现,而如何创作出好的文学作品,元好问提出当以“真淳”,即传达个人心声为要旨。因而对于“文如其人”理论,我们当将其视为文学作品成功的基石。

  参考文献

  [1]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,1986:12.

  [2]王泽龙.“文如其人”新解[J].文艺理论研究,2003(6):89.

  [3]叶嘉莹.唐宋词十七讲[M].北京:北京大学出版社,2007.

  [4]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,2001:17-21.

  [5]卢兴基.近古诗歌精神与元好问[J].文学遗产,1999(3):67-69.

  作者简介:郭泽生(1997-),陕西西安人,武汉大学文学院,汉语言文学专业本科生,研究方向:古代文学。

  中国古代文学名著鉴赏论文

  摘要:中国古代文学教学要兼顾功力与性情两个方面:功力保证教学过程中传授知识的准确性和广博性,性情则既避免了教学过程的枯燥乏味,又从情感培育的角度熏陶学生,有助于实现知识传授和人格培养的双重教育目的。本文举述了民国以来,中国古代文学教学的成功案例,如黄侃、胡小石、顾随、程千帆、管雄等学者的文学教育,这些学者都是功力和性情兼备的大师级名师,他们教学的风姿是现代教育史上一道亮丽的风景,也是亲炙者广为称颂的典范教师。这些学者的学术功力和教学性情,对于当下中国古代文学教学而言,是宝贵的精神遗产,值得继承与发扬。

  关键词:教学改革;中国古代文学;功力;性情;教学方法

  中图分类号:G642文献标识码:A文章编号:1674-7615(2019)03-0112-06

  DOI:10.15958/j.cnki.jywhlt.2019.03.020

  Abstract:TheteachingofancientChineseliteratureshouldgiveattentiontobothabilityandtemperament:Theabilityensurestheaccuracyandbreadthofknowledgeimpartedintheteachingprocesswhilethetemperamentavoidsthedullnessoftheteachingprocess,edifyingstudentsfromtheperspectiveofemotionalcultivationandhelpingrealizethedualeducationalpurposeofknowledgeimpartingandpersonalitycultivation.ThepresentpaperdiscusesthesuccessfulcasesofChineseancientliteratureteachingsincetheRepublicofChina,i.e.,literaryeducationbysuchscholarsasHuangKan,HuXiaoshi,GuSui,ChengQianfanandGuanXiong.Allofthemhavebeenfamousmasterteacherswithboththeabilityandtemperament,whoseteachingstylehadbeenabeautifulsceneryinthehistoryofmoderneducation.Theyarealsoexemplaryteacherswidelypraisedbythepractitioners.TheacademicabilityandteachingtemperamentofthesescholarsarevaluablespiritualheritagesforthecurrentteachingofancientChineseliterature,worthyofinheritinganddeveloping.

  Keywords:teachingreform;ancientChineseliterature;ability;temperament;teachingmethods

  一、缘起

  2018年9月20日,笔者参加了贵州大学文学与传媒学院汉语言文学专业接收外专业转入本科生面试。当一位本科生被问到是什么样的机缘促使她决定转入汉语言文学专业时,她说有一天经过一间教室时,听到教室里传出吟诵古典诗词的声音,这个声音感动了她,让她陶醉,从那一刻起,她坚定了转专业的决心。作为一名长期从事文学教育的教师,这位学生的讲述在给予笔者触动的同时,也引发了笔者的沉思。

  笔者在思考文学教育的课堂应该是什么样的,或者说我们的文学教育与文学的距离是变远了还是变近了。文学教育有其特殊性,是知识的传授,又不能是单调的知识灌输;是方法的训练,又不能流于奇技淫巧;是文化的传承,又不是照搬照抄;是情感的绮靡,又不是煽情滥情。中国古代文学教学的难度较之一般文学教育而言更大,毕竟古代文学与我们隔着久远的时间,古人的语言形态、思维方式、情感模式等都与我们有着巨大的差异,将古代文学这条奔流了几千年的河流导入当下的文学课堂,既需要深厚的文学功力,也需要充沛的文学性情。正如章学诚《文史通义·博约中》所言:

  学与功力实相似而不同。学不可以骤几,人当致攻乎功力则可耳,指功力以谓学,是犹指秫黍以谓酒也。夫学有天性焉,读书服古之中,有入识最初而终身不可变易者是也。学又有至情焉,读书服古之中,有欣慨会心而忽焉不知歌泣何从者是也。功力有余而性情不足,未可谓学问也;性情自有而不以功力深之,所谓有美质而未学者也。[1]

  对于一位学者型教师而言,功力和性情缺一不可。没有性情的功力,就好像封闭的书柜,散发出的是霉变的酸腐之气;缺少功力的性情,宛如醉酒的儿童,流露出的是非理性的癫狂。鉴于中国文学史教学中功力和性情的比例失调和轻重失衡,笔者撰写此文,缕述前贤中国文学史教学的成功案例,以之为当下之借镜。

  二、虽有聪明之资,必须做迟钝工夫

  1988年,北京大学中文系著名学者袁行霈教授应邀出席北大青年教师培训班开班典礼,发表了题为“北大学者应有的风度和气象”的讲话。在讲话中,袁行霈回忆了老辈學者教学的深厚功力和敬业精神,他说: 我上过王力先生的汉语史这门课,我注意到他的讲稿是每个字都写得端端正正的。我还上过李赋宁先生的西方文学史这门课。我注意到他是怎样在图书馆埋头备课。……我们当了多年老师的人都怕误人子弟,心常怀警惕。即使小心谨慎,还是难免出错,一旦知道了自己的错误就赶快改正,这不要紧。[2]

  王力和李赋宁是袁行霈心目中的典范教师,当然也是典范学者。这个道理很简单,因为一位优秀的教师首先必须是一位优秀的学者。以孔子为例,学不厌始终被摆在教不倦之前,学不厌是教不倦的基础,没有学不厌的学术积淀,教不倦又从何谈起?优秀学者的养成,深厚学术功力的培植,虽然离不开先天的资质,但后天孜孜不倦的为学工夫则更为重要。诚如朱熹在《总论为学之方》中所言:

  大抵为学,虽有聪明之资,必须做迟钝工夫,始得。既是迟钝之资,却做聪明底样工夫,如何得![3]

  当代学术史上,不乏资质平常但成就巨大的学者,比如史学大家严耕望。严耕望本人自认为天资不高,其师钱穆也承认这一点,但钱穆勉励严耕望说后天的气魄和精神意志可以弥补先天资质之不足。严耕望在《钱穆宾四先生与我》一文中回忆说:

  我觉得大本大源的通贯之学,实非常人所可做到;我总觉得天资有限,求一隅的成就,已感不易;若再奢望走第一流路线,恐怕画虎不成反类狗!先生曰:这只关自己的气魄及精神意志,与天资无大关系。大抵在学术上成就大的人都不是第一等天资,因为聪明人总无毅力与傻气。你的天资虽不高,但也不低,正可求长进![4]

  学术研究有赖于后天学术功力的恒常聚集,教学则是把研究的独到之见传授与学生,同样需要深厚的学术功力。有此功力方能传授正确的知识,反之,则极有可能出现错谬,甚至误人子弟。

  南京大学莫砺锋教授就曾经讲述过一位美国教师误人子弟的例子:1986年,在哈佛大学访学的莫砺锋旁听了一位美国副教授开设的研究生讨论课,主讲的内容就是唐诗,而莫砺锋是研究唐宋文学的专家,对内容深感兴趣,就参加了讨论。这位教授当时讲的是韦庄《金陵图》,全诗是:“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。”莫砺锋回忆当时的情景说:

  他反复讲乌鸦怎么样。我当时就很纳闷:这首诗跟乌鸦有什么关系?后来我搞清楚了,原来是“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼”中的鸟字被他解释为“乌鸦”。……我说你讲得很好,但是据我所知,这首诗里面没有“乌”字,是“鸟”字。他不相信,马上回头从书架上抽出一本《唐诗三百首》,翻给我看。果然是“六朝如梦乌空啼”,是一个台湾出版社出版的,台湾是繁体字,“鳥”字少了一笔就变成了“烏”字。……我当时就跟他说,这不可能是“乌”字。这是首七言绝句,又是晚唐韦庄写的。韦庄是词人,他更是讲究平仄的。如果是“乌空啼”,则是三个平声字连用,变成了三平调,这是律诗的大忌,晚唐人是不可能写出三平调的。所以平声字“乌”一定是仄声字“鸟”。[5]

  这位在课堂上讲授唐诗的美国副教授连最起码的绝句格律都不清楚,都是糊里糊涂的,又怎么能以己之昏昏使人昭昭呢?

  海外中国文学的研究与教学不乏此类事例,即使是声名卓著的汉学家有时也难免在基础性问题上犯错,比如日本汉学泰斗级人物吉川幸次郎,在解读杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》“圣人筐篚恩,实欲邦国活。臣如忽至理,君岂弃此物”时说:

  所谓的“至理”,是指把皇帝赏赐的东西丢掉这件事,这样的解释似乎是合理的。“至理”的“理”,应写作“治”,为避高宗李治的讳而写作“理”。[6]

  这段解读就有两个明显的错误:

  第一,“至理”指的不是“皇帝把赏赐的东西丢掉这件事”,也就是说不是“君岂弃此物”,而是“实欲邦国活”。中国学者对此没有疑问,如萧涤非《杜甫诗选注》:“‘至理’,即上句‘实欲邦国活。’”[7]傅庚生《杜诗散绎》对这四句诗的白话今译为:“天子把这些金帛之属一筐一笼地赏赐给群臣,本意是指望他们能够出力把国家治理得鼎盛起来,使得一般老百姓能过些好光景;倘或文武群臣忽视这些爱民活国的大道理,天子凭什么把这些金帛白白地浪费掉呢?”[8]

  第二,“至理”的“理”字不存在避讳,不是“为避高宗李治的讳而写作理”。据陈垣《史讳举例》第七十六《唐讳例》所考:“高宗,治改为持,为理,或为化。稚改为幼。”[9]120唐代确实存在吉川幸次郎所言的那种避讳处理方式,但却忽视了陈垣关键性的一句考证成果,陈垣说:“唐时讳法,制令甚宽。”[9]119所谓“制令甚宽”就意味着可以避讳,也可以不避讳。有些情况下必须避讳,有些情况则不需要避讳:一般来说,在涉及公文、科举等政府行文时要避讳,在诗歌等个人性写作时,没有严格的避讳要求。因此,杜甫在此没有必要把“至治”改写为“至理”。另外,如果杜甫果真要避高宗李治的名讳,那么杜诗中就不可能出现“治”字,凡是“治”字都必须避讳。但事实却并非如此,杜诗中“治”字经常出现,如《奉酬薛十二丈判官见赠》“吾闻聪明主,治国用轻刑。”《寄岳州贾司马六丈巴嚴八使君两阁老五十韵》“典郡终微眇,治中实弃捐。”《戏作俳谐体遣闷》“治生且耕凿,只有不关渠。”如果吉川幸次郎熟读杜诗就不难发现这些“治”的存在,之所以没有发现,就是因为对杜诗的熟悉程度还不够,这一点,他本人也不否认。吉川幸次郎在《中国文学与杜甫》中说:

  杜甫的诗总共约有一千四百首,依照中国方式,注释这些诗,先要全部背下来,达到任何一首都能答出来的地步,方可落笔。实际上,在过去的中国,恐怕就有这样的人,但我能背出来的大概是一百首。[10]

  作为一位以杜诗研究为主要学术致力点的学者,仅能背诵一百首杜诗,只占杜诗总数的十四分之一,从功力方面来说,还是欠缺得太多。在中国,确实有能把一千四百余首杜诗全部背诵下来的学者,比如康有为。在当代学者中,马茂元先生的记诵工夫更是令人惊叹,他能背诵一万多首唐诗。不仅是便于记诵的诗词,甚至枯燥泛味的古典辞书字典,也有学者背诵如流,如国学大师黄侃。吉川幸次郎在《我的留学记》中记载了黄侃带给他的感动,他说: 首先让我佩服的是:对《经典释文》中《谷梁传》的部分,我一直有几处疑问,在北京问过好几位先生,或没有清楚、满意的回答,或干脆不理我。但我与黄侃先生见面时,一提出这问题,他立即回答说:“这是夹带进了宋人的校语。”而且,并没有看原书就作出了这样的判断。这让我觉得很了不起。随着话题渐渐展开和深入,我更感觉这人才是真正认真读书的人。他可以把《广韵》全部背下来。[11]

  正是因为深厚的学术功力,再加上至情至性的学者情怀,让黄侃成为北京大学“当年国文系最受尊敬的名教授”[12]之一。

  王国维深厚的学术功力也令梁启超钦佩,梁启超在《与清华研究院同学谈话记》中说:

  教授方面,以王静安先生最为难得,其专精之学,在今日几称绝学。而其所谦称为未尝研究者,亦高我十倍。我于学问未尝有一精深研究,盖门类过多,时间又少故也。王先生则不然。先生方面亦不少,但时间则我为多。加以脑筋灵敏,精神忠实,方法精明,而一方面自己又极谦虚,此诚国内有数之学者。[13]

  梁启超自言“于学问未尝有一精深研究”,乃是虚怀若谷的谦虚之言,不必引以为据。但他称扬王国维为“国内有数之学者”,确实是不刊之论。王国维之博雅精深,可以敦煌写本《秦妇吟》为例,王国维《唐写本韦庄<秦妇吟>跋》曰:

  此诗前后残阙,无篇题及撰人姓名,亦英伦博物馆所藏,狩野博士所录。案《北梦琐言》:“蜀相韦庄应举时,遇黄寇犯阙,著《秦妇吟》一篇,云‘内库烧为锦绣灰,天街踏尽公卿骨’。”此诗中有此二语,则为韦庄《秦妇吟》审矣。[14]

  这个文本首尾残缺不全,又没有著录篇名和作者姓氏,当时学者包括日本学者都不知为何物,王国维看到其中“内库烧为锦绣灰,天街踏尽公卿骨”两句诗,就断定其为韦庄亡佚已久的诗歌名篇《秦妇吟》。其根据是,宋代孙光宪的笔记《北梦琐言》著录了《秦妇吟》这两句诗。当时还没有电子检索的文献查找技术,王国维全靠对《北梦琐言》的熟稔,而且记诵下了这两句诗,才能作出如上论断,学术功力确实令人敬佩。之后陈寅恪撰写了《<秦妇吟>校笺》,周一良撰写了《秦妇吟本事》等,学术界对这篇诗作的研究也逐步深入,但开山导源之功自然要归之于王国维。

  三、功力有余而性情不足,未可谓学问也

  深厚的学术功力是学者型教师的立身之本,但仅有功力而无性情,同样还是有缺憾的,尤其是面对中国古代文学这种特殊的学科门类,性情乏味的学者无法领略中国古代文学的抒情之美。毕竟,中国古代文学有源远流长的抒情传统,抒情性是中国古代文学最大的特色。陈世骧《中国的抒情传统》一文对此有深刻的剖析归纳,他说:

  中国文学和西方文学传统(我以史诗和戏剧表示它)并列,中国的抒情传统马上显露出来。这一点,不管就文学创作或批评理论,我们都可以找到证明。人们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧,惊异它们造成希腊文学的首度全面怒放。……中国文学的荣耀不在史诗;它的荣耀在别处,在抒情的传统里。抒情传统始于《诗经》。[15]

  抒情性的特质不仅体现在文学领域,在中国文学批评领域也是如此,正如张伯伟教授在《中国文学批评的抒情性传统》一文中所揭示的那样。周汝昌甚至认为,中华文化就是“情文化”。周汝昌《<红楼梦>与“情文化”》曰:

  一位侨居日本的女学士写信告知我说,在一个日语班的课堂上,老师提到日本文化是X文化,韩国文化是X文化,都用一个词语来代表那个文化的特色;然后问中国的学者,中国是什么文化?没有人能答上来。她信札中很以为憾事。我“听”了这段话,很感兴趣,于是自己也试寻起答案来。想了很多,最后的“决定”是,如要我答,我将回信道:中华文化是“情文化”。[16]

  周汝昌所言中华文化之“情”,不是局限在男女爱情上,还包括亲情、友情、忠君爱国之情、朋友笃厚之情,以及对植物、动物一体之仁的恻隐悲悯之情。

  最迟从孟子开始,儒家就已经意识到人既是道德主体,也是情感主体。受儒家文化影响深远的中国古代文学,既要担负惩恶扬善的道德感化,也要宣导创作者的喜怒悲欢之情。道德感化一定程度上还容易滋生说教之呆板,但文学作品中充溢的情感脉冲,更容易引发后世读者的心灵共振。遗憾的是,受西方模式的影响,五四以来建构的古代文学研究模式,在追求所谓客观性、公正性、规范化的同时,也出现了重视理性分析而忽视感性认知,重视逻辑思维而忽视情感体验的弊端。张伯伟教授《中国文学批评的抒情性传统》对此有过警示性的分析:

  二十世纪初,随着西方学术的大量涌进,导致传统学术向现代学术的转型,文学研究也走上另外的途径。研究小说,则注重情节、结构、人物形象、典型环境等;研究戏剧,则注重冲突、人物、布景、对白;甚至研究抒情诗,也会更加注重主题、题材、韵律、句式。从总体上看,越来越趋向于崇尚思辨,强调分析,轻视感性,忽略整体。……可以说,文学研究若抛弃了感情的因素,則必然是隔膜的,因而也必然是不圆满的。[17]

  如果说作为学术研究的文学探讨尚且可以适度容忍情感体验的缺席的话,那么文学教育无论如何都不应该把情感抛掷在课堂之外。因为文学作品不是尘封已久的僵死文本,而是承载着古人歌哭悲喜的船舶,顺着历史的河流缓缓驶来。如果把文学课堂比作宏大的舞台,那么学生是观众,教师是演员,文学作品是舞台的剧本。比如,把《牡丹亭》搬上舞台,无论你费多少唇舌分析爱情的伟大,都抵不上杜丽娘“原来姹紫嫣红开遍”一句唱腔。因为后者的感情可以感动观众,而前者因过于理性而消解了作品的魅力,这或许就是章学诚所言“功力有余而性情不足,未可谓学问也”的原因吧。独坐书斋的学问尚且不能如此,更何况面对学生的文学教育?

  纵观民国以来的文学教育,称得上是大师级的学者,他带给学生的震撼绝对不仅仅是功力深厚的学术著作,必然还有性情洋溢的课堂风姿。比如,程千帆心目中的胡小石,他在《两点论——古代文学研究方法漫谈》中回忆说: 胡小石先生晚年在南大教《唐人七绝诗论》,他为什么讲得那么好,就是用自己的心灵去感触唐人的心,心与心相通,是一种精神上的交流,而不是《通典》多少卷,《资治通鉴》多少卷这样冷冰冰的材料所可能记录的感受。我到现在还记得当时胡先生的那份心情、态度,就是在这样的情况下,我学到了以前学不到的东西。我希望头一点告诉你们的,就是形象思维和逻辑思维并重,对古代文学的作品理解要用心灵的火花去撞击古人,而不是纯粹地运用逻辑思维。[18]

  在南京大学,胡小石留给程千帆最为深刻的唐诗教学记忆就是对柳宗元诗歌的吟诵,时隔多年之后,程千帆可能早已遗忘了当年胡小石讲授的具体内容,但那一连串声音却一直萦绕心间。曾经就读于北京大学中文系的张中行,也有类似的记忆,他在《负暄琐话》中回忆了黄节授课的情景:

  黄先生的课,我听过两年,先是讲顾亭林诗,后是讲《诗经》。他虽然比较年高,却总是站得笔直地讲。讲顾亭林诗是刚刚“九一八”之后,他常常是讲完字面意思之后,用一些话阐明顾亭林的感愤和用心,也就是亡国之痛和忧民之心。清楚记得的是讲《海上》四首七律的第二首,其中第二联“名王白马江东去,故国降幡海上来”,他一面念一面慨叹,仿佛要陪着顾亭林也痛哭流涕。我们自然都领会,他口中是说明朝,心中是想现在,所以都为他的悲愤而深深感动。[19]

  黄节没有過多地阐述顾炎武诗歌的艺术技巧,单单是那“一面念一面慨叹”的真情流露,就足以感染学生,激发起学生的爱国激情。这需要的不仅是学术功力,更是学者性情。

  相反,那些被公认为博学的学者,如果在文学教育中不注重性情的浸润,就会严重影响课堂教学效果,乃至引起学生的反感。周作人就是其中一例,他在《知堂回想录》中所说:

  平心而论,我在北大的确可以算是一个不受欢迎的人,在各方面看来都是如此,所开的功课都是勉强算数的,在某系中只可算得是帮闲罢了。[20]

  对于周作人的文学课堂情景,亲炙者也有回忆,杨亮功《早期三十年的教学生活》说:

  周作人先生教的是欧洲文学史,他所编的讲义既枯燥无味,听讲课来又不善言辞。正如拜伦所描写的泊桑(Porson)教授:“他讲起来希腊文,活像个斯巴达的醉鬼,吞吞吐吐,且说且噎。”因为我们并不重视此学科,所以不打算赶他。[21]

  周作人课堂的乏味虽然与其不善言辞的语言表达障碍有关,但笔者认为这不是最主要的原因,周作人性情的寡淡或许才是问题的症结所在。我们不能简单地把性情等同于口才,口才好未必性情佳,口若悬河也有可能导致滥情和浮夸,而吉人辞寡的前辈学者往往也是文学课堂难得的别致风景,比如南京大学的管雄教授。其弟子张伯伟教授在《绕溪师的“藏”与“默”》中回忆当年问业情景曰:

  先师不仅惜墨如金,而且也惜“言”如金,他的话总是不多的。读硕士阶段,每周一次师徒对坐两小时。每次去时,绕溪师就已经坐在那里。我进去后,师母总是再端一杯茶给我,然后把门掩上。我虽然比较喜欢讲话,但在老师面前总应该少讲,因而常常是默默地相对无言。先师如老僧入定,沉默无语乃本色当行。[22]

  沉默不语或者寡言少语也未必不是好的教学方法,反而是孔子“不愤不启,不悱不发”教学之道的传承,这种启发式教学方法可以调动学生的主观能动性,让学生从被动接受知识转变为主动寻求答案,张伯伟教授就是管雄教授缄默教学之道的获益者,他说:

  一次,我问何以从明代开始钟嵘《诗品》大受欢迎?先师答曰:“与评点有关。”我想了解得更详细一些,乃以目询之,但绕溪师已眼帘微垂,作“予欲无言”状了。后来,自己读书渐广,对于《诗品》与评点的关系有所了悟,更加钦佩先师的提示堪称要言不烦。也就是在这样的锻炼下,逐步养成了我凡事多自己钻研的习惯。[22]

  管雄教授对《诗品》在明代的接受与传播极端熟稔,故能一语中的,这是学术功力的呈现,“与评点有关”五字则是缄默寡言的性情使然,功力与性情交映生辉,成就了现代学术史上的一段佳话。

  四、结语

  中国古代文学的教育面临很多困境,从目前学术界的情况来看,存在着重视科研而轻视教学的问题,很多学者片面地认为只有藏之名山的论文和专著才能传之后世,教学只是一场华丽而易散的演出,文字的寿命比金石还长久,声音则会随着下课的铃声而中止。殊不知,课堂上教师的一个声音,一个手势,一个转身都有可能留给学生美好的记忆。学生对文学的兴趣,对文学知识的掌握,对文学研究方法的研习,需要研读教师的科研论著,也需要课堂教育的体知。中国文学史的教学又有其特殊性,深厚的学术功力是基础,但基础不是唯一,性情同样是这门课程的必备修为,前辈大师级学者的成功案例已经证明了这个规律的合理性。

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  中国古代文学名著鉴赏论文

  摘要:20世纪初,林传甲、张德瀛、窦警凡、钱基厚等文学史家,因囿于“杂文学”观,其所著文学史基本上等同于“国学史”或“国故史”。随着“西学东渐”的不断深入,经过一批有识之士的一再倡导和积极学术实践,尤其是经过“五四”新文化运动的洗礼,到二、三十年代,文学史家普遍接受了源自西方的“纯文学”观。此后,中国古代文学学科体系得以初步建立,研究面貌遂焕然一新。然而,“纯文学”观对中国古代文学学科的消极影响亦值得反思。

  关键词:20世纪初;“杂文学”观;“纯文学”观;中国古代文学学科;得失

  中图分类号:I206  文献标志码:A  文章编号:1001-862X(2020)02-0179-007

  中國古代文学学科的发展与学术界对“文学”这一概念的认知密切相关,因为文学观念限定了研究视野和论述重点,更关乎某些价值判断。中国传统文学观属于“杂文学”观,失之宽泛、庞杂,导致文学与学术文化浑然一体,界限不明;且特别强调文学的政教及道德功用,轻视乃至否定其独立自足的审美价值。受传统文学观支配,早期的中国古代文学研究与国学研究并无二致。与之相对的“纯文学”观于20世纪初从西方引进,它强调情感与想象,排斥致用和载道,认为小说、戏曲、诗歌、散文才是文学的主体。正是随着“纯文学”观的逐步确立,中国古代文学学科始取得独立的学术品格。然而,源于西方的“纯文学”观也给中国古代文学学科发展带来一些不容忽视的消极影响。

  一、“杂文学”观下的中国古代文学研究

  “文学”一词,最早见于《论语》“先进”篇中的“文学:子游、子夏”,为“孔门四科”之一。彼时的“文学”指儒家学术文化、文献与典章制度,涵盖了孔子文治教化的所有内容,且具有浓郁政治伦理色彩。汉代,仍以“文学”指代礼乐教化思想和典章制度,故《太史公自序》云:“汉兴,萧何次律令,韩信申军法,张苍为章程,叔孙通定礼仪,则文学彬彬稍进。”[1]魏晋以还,文学观念虽有所发展,但由孔子肇始的文学观仍是正统文学观念的核心内涵,如《隋书》之《文学传序》载魏征之言云:“文之为用,其大矣哉!上所以敷德政于下,下所以达情志于上,大则经纬天地,作训垂范,次则风谣歌颂,匡主和民。”[2]直至近代,这种宽泛的传统文学观仍占主导地位,如章太炎《国故论衡》之“文学总略”仍以“著于竹帛”之文字为文学[3],以此为准,则文学的内涵与外延仍失之空泛,文学研究与“国故整理”无异。无疑,孔子“文学”观乃“杂文学”观源头之所在,它长期制约着人们对“文学”之内涵与外延的体认。

  中国古代文学学科体系的建立,与“中国文学史”的不断完善息息相关,因为文学史撰写是在一定文学观念指导下完成的,它限定了文学史的论述范围与重点。作为核心关键词的“文学”,其内涵与外延的不确定性贯穿于20世纪初处于草创期的文学史著作中。因此,我们首先以20世纪初几部文学史为例,考察其所体现的文学观念,以及在这种文学观念指导下的古代文学研究。

  “文学”作为一个学科,其设立可以追溯至清末京师大学堂的创办。1902年,《钦定京师大学堂章程》之《功课》规定:“政治科第一,文学科第二,格致科第三,农业科第四,工艺科第五,商务科第六,医术科第七。”[4]卷中,546此后,“文学”便成为一门独立学科。不过,此时“文学”所含内容非常广泛,并未摆脱以文章学术为文学的传统文学观。据《钦定京师大学堂章程》,其“文学科”包括经、史、诸子、理学、掌故、词章及外国语言文字[4]卷中,546,除“外国语言文字学”外,几乎所有与“中学”相关的内容,都包含在“文学科”内,“文学”成了聚合传统学术文化的大杂烩。与文学关系最为紧密的“词章学”,也在这个大范围内找到了安顿自己的位置,但显然它在“文学科”中并非处于核心位置。[5]1904年颁布的《奏定京师大学堂章程》虽将经学、理学等从文学中剔除,但训诂、音韵、文字、史学等非文学内容仍被置于“文学科”。1904年,林传甲受聘为京师大学堂国文教习,他为教学之需而撰写的“京师大学堂国文讲义”,以“中国文学史”为题出版。作为第一部国人编撰的“中国文学史”,林著的十六个篇目与《奏定大学堂章程》中“研究文学之要义”前十六款完全吻合,而且内容过于宽泛庞杂,故胡怀琛批评它将文字学及一切经、史、子等学术文化悉数纳入文学史,虽名曰“文学史”,实际上却等同于“中国学术史”[7]。再者,《筹议京师大学堂章程》中《总纲》之“功课书”规定:“其言中学者,荟萃经、子、史之精要,及与时务相关者编成之。”[8]这里根本没有提及集部,可见一开始京师大学堂章程就将集部置于边缘地位,难怪林著遵循“详经世之文而略于词赋”[6]171的叙述原则。

  种种迹象表明,京师大学堂虽仿照西方学制始设“文学”一科,林传甲虽在其《中国文学史》自序中称己书乃仿照日本学者笹川种郎《支那文学史》而成,但他并未将西方文学史观引入中国古代文学研究领域。而且,林传甲仍固守传统文学观而视小说戏曲为“诲淫”、“诲盗”之作,他在十四篇第十六章《元人文体为词曲说部所紊》竟然大肆贬责笹川氏,对其将小说戏曲尤其将汤显祖、金圣叹纳入研究视野的做法大为不满,斥其“识见污下,与中国下等社会无异”[6]210。这表明新学科与旧观念之间正处于一种冲突磨合期,中国古代文学学科体系远未建立起来。

  与林传甲一样,张德瀛的《文学史》也遵照《钦定京师大学堂章程》《奏定大学堂章程》中“中国文学研究法”之规定编写而成。张德瀛在《文学史序录》中声称“兹篇所录,肇自上古,迄于皇朝,以集为主,而经、史、诸子亦备甄采”,可见他秉持的仍是“杂文学”观。由此出发,该文学史对“群经文体”、“诸史文体”、“诸子文体”等尤为重视,包含诸如“周家史官所掌之六艺”、“两汉文字之体制”、“管子晏子之学术及其文体”等名目(1),小说、戏曲自然不在其论述范围之内。

  以“杂文学”观编撰文学史者还有窦警凡、钱基厚等。窦警凡《历朝文学史》于1906年铅印出版,是作者在东林书院任教时的讲义,它包括五部分,分叙文字、经、史、子、集。其中,“文字原始”分为“文字之所由”、“许慎《说文》”、“列朝政《说文》之学者”、“音韵之学”。“志经”对《易》《书》《诗》《礼》《春秋》《孝经》《尔雅》等十三经予以论述。“叙史”则主要简介《史记》《汉书》等历代正史。“叙子”简述墨家、法家、名家、道家、纵横家、农家、杂家、艺术门。就内容看,这部文学史更像国学概论,只有“叙集”才算真正意义上的“中国文学史”,可它不足全书的六分之一。更有甚者,窦警凡认为词章吟咏“等于雕虫小技,非志士所宜为”[9];而且他仍视小说为“小道”,并未将其纳入论述范围。无疑,《历朝文学史》仍是“杂文学”观的产物。同样以“杂文学”观为指导的文学史著作,还有1917年钱基厚编撰的《中国文学史纲》,该著是作者任教于无锡县立女子师范时所用国文教材,它分“正名”、“原始”、“阐经”、“谭史”、“攻子”、“考文”、“究体”,共七部分,内容繁杂,仍类似于中国古代学术史。 20世纪初,虽“西学东渐”之风因时而起,但传统文学观的势力依然十分强大。例如,1902年11月,梁启超在日本创办《新小说》杂志,并发表《论小说与群治之关系》,借以鼓吹“小说界革命”。但是,以政治小说“改良群治”的意图,表明盘踞在梁氏心底的仍是传统的功利文学观,故周作人批评他“以古目观新制”[10],认为他是以中国传统文学观来曲解西方文学观。此时,传统文学观仍一统天下,对此周作人有清醒认识:“若论现在,则旧泽已衰,新潮弗作,文字之事日就式微。近有译著说部为之继,而本源未清,浊流如故。”[11]第4-5期

  总之,囿于“杂文学”观,20世纪初的几部文学史实无异于“国学史”或“国故史”。对此,胡云翼在初版于1931年的《新著中国文学史》中有极为精到的分析,他认为早期的文学史家对文学观念的把握都模糊不清,“误认文学的范畴可以概括一切学术”[12]3,因此其文学史著作将经学、史学、诸子、理学乃至文字等,都统统纳入其中。谭正璧也指出,早期文学史著作之所以成为“包罗万象的中国学术史”[13],乃由编撰者根深蒂固的“杂文学”观所致。胡、谭二氏的批评可谓切中要害,“杂文学”观的庞杂宽泛,是导致中国古代文学学科不能获得独立品格的根本原因。

  二、“纯文學”观的逐步确立

  20世纪初,一批有识之士积极呼吁“以西方之学术,灌输于中国”[14],于是源自西方的“纯文学”观便成为一些文学史家改造、整合中国传统文学观的唯一参照体系,并逐步取代了在中国古代文学研究领域盘踞已久的“杂文学”观。

  随着“西学东渐”的深入,“纯文学”观在与传统文学观的冲突磨合中日益彰显。1901年,黄人受聘为东吴大学国学教习,为此他编著了《中国文学史》。深受西方文学观影响的黄人,认为“文学之本质为思想感情之记录”,“以娱读者为目的”,“以发挥不朽之美为职分”[15]353-354,强调“美为构成文学的最要素,文学而不美,犹无灵魂之肉体”[15]323。黄人虽未明确提出“纯文学”概念,但在他的文学观念中,“纯文学”的因子已繁衍滋生。其中最显著者,黄人对以往文学史将戏曲、小说“往往摈不与列”的偏见予以纠正。虽然他尚未在自己的文学史中对戏曲、小说予以详论,但却高度评价其文学史地位,认为小说乃“文学之倾于美的方面之一种”[15]328。他还称赞传奇戏曲“使死的文学变为活的文学,无形的文学变为有形的文学”。更可贵者,他把中国古代戏曲、小说放在世界文学背景下予以充分肯定,认为“合院本、小说之长,当不令和美儿、索士比亚专美于前也”[15]342-345。这对文学史家摆脱“杂文学”观、突破封闭僵化的国学研究模式,具有启示意义。但是,黄人《中国文学史》对文学内涵的把握仍失于宽泛。其文学史仍包含了大量属于“杂文学”范畴的文体,如命令、制、诏、敕、策、书、谕(附谕告、玺书、赦文),还把史学包含在文学之内,并将“垂教”视为文学要务。他专论“文字之起源”,仍将文字、音韵、金石碑帖等纳入研究范畴,认为“文学为主,而文字为役;文学为形,而文字为影;文学为灵魂,而文字为躯壳。离绝文字,固不能见文学;瞻徇文字,亦不足为文学”[15]332。可以说,黄人《中国文学史》“自佉仓造文,迄于当代,错综繁森,博关群言,诚学览之谭奥,摛翰之华苑”[15]358,这表明黄人并未完全脱离传统“杂文学”观,其文学观显示出“新旧杂糅”的时代特征。

  在“杂文学”观向“纯文学”观转变过程中,王国维起到了“导夫先路”的作用。他在发表于1906年的《文学小言》中,最早提出“纯文学”概念,并指出“文学中有二原质焉:曰景,曰情”[16],表达了超乎时代的远见卓识。1911年,王国维在《国学丛刊序》中进一步明确了文学与科学、史学的本质区别,强调文学“兼有玩物适情之效”[17]。尽管他还未能给文学以确切定义,但他对文学本质的体悟,已较章太炎有了质的飞跃。王国维浸润叔本华、尼采哲学思想颇深,他崇尚超功利文学观,摒弃了以载道、致用为要务的“杂文学”观,推重文学研究的独立品格,故其《红楼梦评论》《宋元戏曲考》《人间词话》成为古代文学研究领域在“纯文学”观指导下产生的第一批标志性成果。王国维所倡导的“纯文学”观影响了包括鲁迅、周作人及黄人在内的许多学人,1907年,鲁迅《摩罗诗力说》一文对王国维的“纯文学”观予以积极呼应,认为“纯文学”可使读者“为之兴感怡悦”[18],强调文学以情感人、娱人的审美功能。《中国小说史略》便是他将“纯文学”观付诸学术实践的结晶。1908年,周作人则在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中明确划分“纯文学”与“杂文学”的范围,以诗、赋、词、曲、传奇、韵文及“说部之类散文”为“纯文章”,将“记论状诸属”视为“杂文章”[11]第4-5期。黄人在1901年编撰《中国文学史》时表现为“新旧杂糅”的文学观,然而,及至1911年,其《普通百科新大辞典》则云:“以广义言,则能以言语表出思想感情者,皆为文学。然注重在动读者之感情,必当使寻常皆可会解,是名纯文学。”[19]文学的广、狭义之分,对“纯文学”观的认同,表明其文学观与撰写《中国文学史》时相比有了明显进步。

  “五四”新文化运动前后,传统文学观受到比以往任何时候都更为猛烈的冲击,“纯文学”观在学界得以初步确立。1917年,担任北京大学文科学长的陈独秀在《答沈藻墀》中将文章分为“应用之文”与“文学之文”,特别强调只有诗词、小说、戏曲为“文学之文”[20]上册,220,他所谓“应用之文”与“文学之文”,大致对应于“杂文学”与“纯文学”这两个概念。此后,陈独秀《答曾毅》一文又进一步明确指出,文学须“美妙动人”,绝非以“载道有物”为宗旨,否则便丧失其“自身独立存在之价值”[20]上册,292,他在对传统文学观的批评中强调了文学的独立价值。同样是在1917年,刘半农《我之文学改良观》称只有“诗歌戏曲、小说杂文、历史传记”才属于文学,甚至更极端地认为只有前两种才具备“永久存在之资格与价值”[21]。可见,“五四”新文化运动兴起之际,部分学人在文学本体论方面初步完成了由“杂文学”到“纯文学”的转变。1919年,任教于北京大学的朱希祖在对传统文学观的检讨中也强调了文学的独立价值:“吾国之论文学者,往往以文字为准,骈散有争,文辞有争,皆不离乎此域;而文学之所以与他学科并立,具有独立之资格,极深之基础,与其巨大之作用,美妙之精神,则置而不论。故文学之观念,往往浑而不析,偏而不全。”[22]然而,他在之前的1917年却还在“骈散之争那里打转”[6]5。这表明“五四”新文化运动促成了学界对“纯文学”观的接受。 至20年代,学术界普遍接受了源自西方的“纯文学”观。1917年,朱希祖编成《中国文学史要略》以为北大讲义,及至1920年他欲将该讲义刊行时,则慨叹“今则主张狭义之文学矣,以为文学必须独立,与哲学、史学及其他科学,可以并立,所谓纯文学也”[6]241,他清楚交代了自己抛弃“杂文学”观、接受“纯文学”观的过程。“五四”新文化运动后,胡适与“杂文学”观彻底划清了界限,其《什么是文学》一文将“动人”、“明白清楚”、“美”[23]67作为文学的最高标准。1921年,郑振铎《文学的定义》以“科学”及绘画、雕塑、音乐等其他艺术门类为参照对象,指出“文学是人们的情绪与最高思想联合的想象的表现”[24],将感情与想象作为“纯文学”的本质属性。谭正璧于1925年推出《中国文学史大纲》,以“文”、“笔”两个概念分别指称广义的“杂文学”与狭义的“纯文学”,强调诗词、戏曲、小说才称得上是“真正的文学”[25]。毋庸置疑,若非秉持“纯文学”观,胡适、郑振铎、谭正璧不可能成为古代通俗文学研究领域的巨擘。

  特别是30年代前后,“纯文学”观更加深入人心。1929年,曾毅在其重修版《中国文学史》“总论”中,指出当时学术界存在的“欧美文学之稗贩甚盛”的事实,对“今古形势之迥异”[26]即对“纯文学”观取代“杂文学”观的历史变迁,深有感触。1935年,甚至出现了像金受申《中国纯文学史》、刘经庵《中国纯文学史纲》这样以“纯文学史”相标榜的文学史著作。而且,30年代的文学史著作已不再像早前的文学史著那样,在开篇以大量篇幅去探讨文学的内涵与外延,毕竟此时“纯文学”观早已深入人心,而文学史“论述范围已是不辩自明”[27]。例如,1932年,胡云翼《新著中国文学史》在指出“古人对学术文化分类不清”的弊端后,强调只有那些能诉诸情感、激发美感的诗词歌赋以及戏曲、小说、散文,才是“纯粹的文学”[12]5-6,而这正是其文学史以“新著”相标榜的原因所在。

  不难发现,“纯文学”观的确立并非一蹴而就,它是随着“西学东渐”及“五四“新文化运动的逐步开展,并历经诸多学人的反复提倡和学术实践,才最终得到学界的普遍认可。

  三、中国古代文学学科初创后的新气象

  “纯文学”观的确立,对学术界产生了多方面影响,其中中国古代文学学科真正意义上的“独立建制”便肇基于此,此后中国古代文学研究呈现出前所未有的新气象。

  首先,一些文学史家自觉地以“纯文学”标准来划定自己的研究重点和论述范围。1932年,刘麟生《中国文学史》开宗明义地宣称文学史当以“研究纯文学”为主要任务,其文学史仅聚焦于“有美感的重情绪的纯文学”[28]。上文提及金受申《中国纯文学史》、刘经庵《中国纯文学史纲》不约而同地以“纯文学史”相标榜,正是时代风气使然。刘经庵曾直截表明自己关注的只是诗词、戏曲、小说这样的“纯文学”,“其他概付阙如”[29]。其他像赵景深《中国文学史新编》、刘大白《中国文学史》等,也都是“纯文学”观确立后出现的新成果。

  其次,“纯文学”观的确立,还使一向被冷落的小说、戏曲成为文学史研究的重点。朱自清《诗言志辨·序》曾指出,是西方文化改造了中国人的文学观念,此后小说、戏曲才在文学史中有了自己的位置,并成为“纯文学”之大宗。[30]早在1917年,陈独秀《答钱玄同》就对国人轻贱小说、戏曲的传统文学观大加挞伐,大力提倡小说、戏曲研究。首先鼓吹“纯文学”观的王国维,较早将目光投向小说、戏曲,其《红楼梦评论》《宋元戏曲考》成为小说、戏曲研究领域的奠基性成果。鲁迅《中国小说史略》则成为中国小说学的开山之作。胡适在小说、戏曲研究领域的创见亦引人瞩目,在1917年的《文学改良刍议》中,他就宣称中国古代文学能比肩于世界一流文学的“独有白话小说”[23]22,其《白话文学史》即专门为包括白话小说、戏曲在内的白话文学树碑立传。正是在“纯文学”观的指导下,胡适对《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》等小说予以系统研究,其《中国章回小说考证》成为小说研究领域的标志性成果。其他像张静庐《中国小说史大纲》、范烟桥《中国小说史》、汪辟疆《唐人小说》、胡怀琛《中国小说研究》《中国小说概论》、谭正璧《中国小说发达史》、阿英《小说闲谈》《晚清小说史》、孙楷第《日本东京所见小说书目》《中国通俗小说书目》、孔另境《中国小说史料》、吴梅《中国戏曲概论》、梁乙真《元明散曲小史》等皆闻名于时。

  同时,小说、戏曲之外的其他通俗文学样式也受到学术界重视。其中,郑振铎在这方面取得的成就最为突出,其《中国俗文学史》专门以历代歌谣、民歌、变文、散曲、鼓子词、诸宫调、子弟书、宝卷、弹词等通俗文学为研究对象,其《插图本中国文学史》也对以上诸种通俗文学予以特别关注。至此,通俗文学已成为中国文学史的有机组成部分,这进一步丰富完善了中国古代文学学科的结构体系,拓展了其研究空间。

  最后,一些秉持“纯文学”观的文学史家,还积极借鉴域外新型研究方法,开创了中国古代文学学科发展的新局面。其中最引人瞩目者,当属进化论被广泛地应用于中国古代文学研究。王国维《宋元戏曲史序》所谓“一代有一代之文学”;黄人所谓“安有能生存而不能进化者”,“不进化又安能生存者”[15]336,都显示出进化论在其文学研究中的方法论意义。进化论对胡适的影响更为显著,其《文学改良刍议》称文学“随时代而变迁者也,一时代有一时代之文学……非吾一个之私言,乃文明进化之公理也”[23]20。他在《历史的文学观念论》中再次强调“一时代有一时代之文学”,历代文学各具面目,如一味主张复古模拟,则“绝不成为真文学”[23]32。显然,进化论成为胡适反对旧文学、提倡新文学的理论武器。正是在进化论支配下,胡适《白话文学史》才将中国文学发展史看作白话文学进化史,才賦予一直以来被历代正统文人所轻视的白话文学以崇高文学史地位。其他像谭正璧《中国文学进化史》、陈子展《中国近代文学之变迁》以及刘贞晦、沈雁冰《中国文学之变迁》等,亦皆显示了进化论在中国古代文学研究中的方法论意义。再者,一些文学史家还引入民俗学、考古学、文化人类学、社会学等,大大拓展了中国古代文学学科的研究视域。例如,学术界开始破除笼罩在《诗经》周围的经学迷雾,将其视为真正意义上的文学作品。胡适就主张以新视角来阐释《诗经》,摒弃两千多年以来古代经学家的牵强附会之臆说,以历史学、社会学尤其是文学的视角“重新”还原每首诗的真实面目。[31]由此出发,胡适以民俗学理论解读《诗经》中的婚恋诗,他在解释《关雎》时以“南欧民族中”的婚恋习俗为参照[32],这与“杂文学”观视域下牵强附会的解经方式有本质区别。其他如闻一多《<诗经>通义》《<诗经>新义》《风诗类钞》、顾颉刚《<诗经>在春秋战国间的地位》、钱玄同《论<诗经>真相书》,等等,皆从民俗学、人类学、神话学、宗教学等角度对《诗经》加以阐释。闻一多弟子孙作云也感慨于中国古代文学研究方法已从传统走向现代,他本人便有意识地将考古与民俗学知识运用于《诗经》与《楚辞》研究。[33]至于王国维以叔本华、尼采哲学来审视《红楼梦》等中国古代文学作品,早已为学界熟知,于此不赘。 可以说,没有“纯文学”观的确立,就没有中国古代文学研究的新气象,更谈不上中国古代文学学科的真正独立。

  四、“纯文学”观的消极影响

  “纯文学”观虽开创了中国古代文学研究的新局面,并由此促成中国古代文学学科的独立,但中国古代文学毕竟有着自己显著的民族特色,如果简单地以西方文学观念生搬硬套地对其加以阐释,难免会出现削足适履的现象。其实,在“纯文学”观占主导地位的20世纪30—40十年代,部分有识之士已开始对中国文学史研究中存在的种种弊端,进行理性反思。

  首先,他们认为按照西方文学观念而一味强调文学学科的独立性,并不符合中国古代文学发展的实际。1941年,朱光潜在《高等教育季刊》第一卷第3期发表《文学院课程之检讨》云:

  历来草大学中国文学系课程者,或误于“文学”一词,以为文学在西方各国,均有独立地位,而西方所谓“文学”,悉包含诗文、小说、戏剧诸类,吾国文学如欲独立,必使其脱离经史子之研究而后可。此为误解,其说有二:吾国以后文学应否独立为一事,吾国以往文学是否独立又另为一事,二者不容相混。现所研究者为以往文学,而以往文学固未尝独立,以独立科目视本未独立之科目,是犹从全体割裂脏肺,徒得其形体而失其生命也。经史子为吾国文化学术之源,文学之士均于此源头吸取一瓢一勺发挥为诗文,今仅就诗文而言诗文,而忘其所本,此无根之学,鲜有不蹈于肤浅者,此其一。文学在西方固较为独立,然仍为人文全体之一部分,欲通文學者对人文之其他部门亦不容漠视。西方文学家与习文学者固亦不自囿于诗文、戏剧、小说,大学文学系于本国之古典著作涉及哲学、历史、政治、教育、宗教、艺术以至于科学者,固皆一律讨探,亦不限于文学,此其二。吾国少数学者,援西方之例,倡文学独立,实亦仅知其一未知其二也。[34]

  这里,朱光潜对当时高等学校课程设置中存在的忽视中国文学传统的民族性、机械照搬方“纯文学”观而片面强调文学学科独立性的做法,进行了深刻检讨。钱基博也指出:“文学之作,根于民性,欧亚别俗,宁可强同?张冠李戴,世俗知笑;国文准欧,视此何异!比以欧衡,比诸削足,履则适矣,足削为病。”[35]他对中国古代文学研究中忽视本民族文化传统而盲目照搬西方文学观念的简单化做法,也大为不满。

  其次,不少文学史家认为,“纯文学”观大大限制了中国古代文学学科的研究范围。1934年,刘麟生《中国文学概论·序》特别指出,“中国文学的发展与西洋文学所取的途径,稍稍有些不同”,“西洋文学,小说、诗歌、戏剧三者,乃其最大主干”,中国学界“近数年来,以受西洋思潮,始认小说、戏剧为文学”,如果不顾我国“文学范围较广”的客观事实,而完全以源自西方的“纯文学”观为标准,则小说戏曲之外的大量文体便无从安置[36]。唐君毅也对当时文学史著作编撰中存在的以偏概全现象深表忧虑,认为众多文学史家热衷于以西方“纯文学”观来衡量中国古代文学典籍,则“不足以概中国文学之全”[37]。刘、唐二人皆立足于中西文学之差异,认为学术界一味照搬西方“纯文学”观,忽视了本民族文学多元并存的丰富性,限制了中国古代文学的研究视野。确实,中国古代文学文体多达数十种,远比西方丰富,如果机械搬用西方文学观念,则中国古代固有的多种源远流长的文体,在文学史中都不会有自己的位置。例如,赋是中国古代文人经常创作的文体,历代赋体文学创作都非常繁荣,如果按照“纯文学”观,则很难给赋以恰切的文学史位置;即使一些文学史家不能无视赋体文学的存在,但其文学史著作除在论及汉代文学时将赋纳入论述范围外,在论述其他朝代文学时则对赋略而不谈。再如,因西方“纯文学”观尤其重视戏曲、小说,受此影响,许多文学史著作在论及元明清文学时往往忽视诗文等文体,即使建国后的一些文学史著作仍不能彻底纠正这一偏颇,以20世纪60年代初游国恩主编《中国文学史》为例,其第六编“元代文学”部分共有八章,其中杂剧和散曲就占了七章,只有一章的篇幅留给了元代诗文。其实这种因受“纯文学”观影响而导致的研究失衡现象,在建国后的多部文学史中也不同程度地存在,而这正是自20世纪90年代以来学界不断出现“重写文学史”呼声的原因所在。

  可以断言,源于西方的“纯文学”观对于中国古代文学学科而言,在一定意义上是一把双刃剑。近30年来,面对中国古代文学研究中出现的困境,学术界进行了深刻反思,许多人倡议并践行大文化视野下的中国古代文学研究,就是立足于本民族的文学传统与文化特色来审视古代文学作品与文学现象。(2)

  注释:

  (1)张德瀛《文学史》并未正式出版,宣统元年(1909)正月由广东法政学堂铅印刊行,线装一册。

  (2)如詹福瑞《文化研究:寻找中国古代文学研究的最佳思维》(《文艺研究》1997年第3期)、张剑《困窘与出路:古代文学研究“文化学”转向的背后》(《华南师范大学学报(社会科学版)》2012年第6期)等,主张将古代文学置于宏阔的文化背景中加以考察。王齐洲《呼唤民族性:中国文学特质的多维透视》(中国社会科学出版社2000年版)、傅璇琮《唐代科举与文学》(陕西人民出版社2003年版)等,都不同程度体现了这一研究特色。

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